درگذشت استاد آواز ایران برای فارسی‌زبان‌ها و «سند» گذار دمکراتیکِ شجریان/میلانی
نگاه شجریان به‌زندگی اجتماعی به‌بیان صریح خودش، جنبه تاریخی دارد. این نگاه تاریخی برخلاف نگاه روشن‌گرانه، به‌لحاظ تاریخی پیشرو و مارکسی که از گذشته به‌حال می‌نگرد تا چگونگی فرارفت به‌آینده را دریابد، به‌تاریخ از گذشته به‌حال می‌نگریست و در همین‌جا متوقف می‌ماند. نمی‌دانم مهارت و استادی در آوازخواندن تا چه اندازه و چگونه از نگاه تاریخی افراد تأثیر می‌گیرد؛
درباره‌ی درگذشت استاد آواز ایران
برای فارسی‌زبان‌ها و
«سند» گذار دمکراتیکِ شجریان/میلانی
نوشته‌ی: عباس فرد
از شنیدن خبر مرگ استاد آواز ایران، محمد رضا شجریان، متأثر شدم؛ اما این تأثر به‌آن اندازه‌ای نبود که خیل جمعیت را به‌در بیمارستان جم کشاند و سوگواران در شبکه‌های اجتماعی در بیان سوگواری خویش همان رفتاری را (گرچه به‌شکل «مدرن») پیش گرفتند که رژیم در مورد عاشورای حسینی به‌شکل غیرمدرن برپا می‌کند.
من هم گاهی اوقات شجریان گوش می‌کردم؛ و حالا هم از شنیدن صدای او گریزان نیستم؛ و چه‌بسا در آینده هم به‌واسطه‌ی تربیت فرهنگی/ایرانی و زبان مادریِ فارسی‌ام، بازهم از شنیدن صدای آواز آقای شجریان نه تنها گریزان نباشم، بلکه لحظه‌ای در خلسه‌ی نوستالوژیک ناشی از خستگی و شکست نیز فروبروم. به‌هرروی، گرچه چیز چندانی از موسیقی (اعم از ایران و غیرایرانی) نمی‌دانم؛ اما به‌نظرم شجریان ـ‌هم‌ـ صدای خوبی داشت و ـ‌هم‌ـ در مقایسه با دیگر خوانندگان موسیقی سنتی ایرانی از زبردستی خاصی برخوردارد بود، و حتی سرآمد خوانندگی در این زمینه و زمانه بود. اما چرا این زبردستی با کلمه‌ی «خسرو» بیان شده است؟ مگر خسروها و شاهانِ تاریخ ایران همگی در زمینه‌ی خاصی زبردست و استاد بودند که زبردستی استادِ آواز ایران در زمانه‌ی کنونی را «خسروی آواز» نام‌گذاری کرده‌اند؟ آیا این نام‌گذاری، در واقعیت امر، کوششی ضمنی برای اعاده‌ی حیثیت از واژه‌های نخ‌نمای شاه، سلطان، خسرو، کسری و حتی نوع دیگری از ولایتِ فقاهتِ مثلاً نوین و مانند آن نیست که در بستری با بار معنایی مثبت همراه شده است!
مگر ناصرالدین شاه 50 سال این مملکت را به‌واسطه‌ی عیاشی‌ها و زن‌بارگی‌های خودش و درباریانش بیش از پیش تخریب نکرد و به‌ذلت نکشاند؟ مگر رضا شاه از پس اِعمال دیکتاتوریِ قلدرمنشانه و وابستگیِ آغازینش به‌انگلیس و دنباله‌رویِ نهایی‌اش از آلمان هیتلری، دستگاه‌های سرکوب را چنان «نوسازی» نکرد که از پسِ آن، با حرص روبه‌افزایشی، املاک مرغوبِ هرچه بیش‌تری را به‌واسطه‌ی سرقت دولتی به‌حساب شخصی خودش بنویسد؟ مگر محمد رضا پهلوی با لقب آریامهر (که خسرویِ خسروان را القا می‌کرد)، فردی بزدل، جنده‌باز، نوکرمنش، دزد و حریص، و به‌لحاظ مذهبی خرافاتی/امام‌زمانی و حامی ضمنی روحانیت نبود، و به‌نوحه و سینه‌زنی باور نداشت؟ اگر نتیجه‌ی وجود همه‌ی این خسروها چیزی جز خُسران این سرزمین و مردم آن نبوده است، پس چرا مهارت و استادی آقای شجریان را «خسرو» لقب داده‌اند که در کٌنه و عمق تحقیر مهارت و استادی او و نیز هرکسی است که در زمینه‌ی خاصی استاد باشد؟
استاد آواز یا هنرمند؟
در بحث‌هایی که نسبت به‌چیستی و چگونگی سیاسی/هنری استاد شجریان پیش آمده، ازجمله این نظر نیز ابراز شده است که شجریان هنرمند بود و کاری به‌سیاست نداشت. به‌نظر من این تصویر درستی از آقای شجریان نیست. زیرا اگر قرار را براین بگذاریم که از کاربرد عمومیِ واژه‌ی «هنر» (به‌معنی مهارت) یک گام پیش‌تر برویم، مثلاً آشپزی را (به‌معنی اخص کلام) هنر ندانیم و بانگاهی دقیق‌تر به‌این واژه نگاه کنیم، می‌توانیم چنین نیز ابراز نظر کنیم که آقای شجریان به‌واسطه‌ی مهارتی که در اجرایِ آوازیِ موسیقیِ سنتی ایرانی داشت، شایسته‌ی لقب «استاد»، (و نه «هنرمند») است. چراکه هنر (برخلاف علم که شناخت جمعی، آزمایشگاهی و به‌اصطلاح بیرونی نسبت‌های هستی مادی است که علی‌العموم زمینه‌ی اختراعات و ابداعات تکنولوژیک را فراهم می‌کند)، این دریافت انسانی (یعنی: هنر و به‌بیان دقیق‌تر: هنر پیشرو و نوآورانه/انقلابی) دریافتی شخصی از رابطه‌ی انسان‌ها باهم ویا رابطه‌ی انسان با طبیعت در آن مقاطعی است‌که گونه‌ای زایش صورت می‌گیرد و «کهنه» به‌نحوی جای خودرا به‌عنصری «نو» می‌دهد. بنابراین، هنر (برخلاف علم که زمینه‌ساز سلطه‌ی عمدتاً بیرونیِ بیش‌تر، گسترده‌تر و عمیق‌ترِ انسان بر طبیعت است)، زمینه‌ی فرارفت‌های عمدتاً درونی/عاطفیِ اجتماعی معین یا گام تاریخی معینی در راستای دریافت‌های نوعی و تحقق نوعیت انسان است‌که به‌واسطه‌ی پیدایش مالکیت خصوصی و تقسیم‌کار از‌هم گسیخته و بیگانه شده است. به‌بیان دیگر، علم سازای آگاهی و سلطه‌ی بیش‌تر انسان بر طبیعت است، هنرِ پیشرو و نوآورانه/انقلابی زمینه‌ی دریافت خودآگاهیِ نوعی/انسانی را در مقاطع زایش و جهش‌های اجتماعی فراهم می‌سازد؛ و فلسفه‌‌ی پویا (به‌عنوان آموزه‌ای برخاسته از ترکیب دیالکتیکی علم و هنر در بستر مبارزه‌ی نیروهای تغییرطلب برعلیه نیروهای تثبیت‌گر) راه‌گشای دریافت خودآگاهیِ خردمندانه‌ی نوع انسان به‌مثابه‌ی هستی خرد و خردِ هستی در ابعاد شناخته شده‌ی کنونی آن است.
[درافزوده: پارگراف بالا را برای یکی از دوستان دوران جوانی‌ام خواندم و او پس از قدری تأمل گفت بهتر است‌که هنر را در هرزمانه‌ای به‌سه دسته تقسیم کنیم: هنر توجه‌کننده‌ی وضعیت موجود که افسادی و بازدارنده است؛ هنر مترقی که در وضعیت موجود در جستجوی عناصری است‌که هنوز به‌نهایی‌ترین درجه از مردگی و فساد نرسیده‌اند؛ و بالاخره هنر انقلابی و نوآورانه که تو تصویر گذرایی از آن ارائه کرده‌ای].
[درافزوده‌ی دو: یکی از دوستان دیگرم پس از مطالعه‌ی این نوشته، کامنتی در رابطه‌ی مفهوم سلطه برطبیعت نوشت که عیناً نقل می‌کنم: «شاید زمانی که مارکس از سلطه‌ی انسان بر طبیعت به‌وجد آمده بود، گذشته باشد. نمی‌دانم چرا ترجیح می‌دهم امروز این خرد هستی رابطه‌ی خود را به‌عنوان بخشی از طبیعت با بقیه‌ی بخش‌های طبیعت خردمندانه‌تر و با رعایت اکوسیستم‌ها تعریف و تنظیم کند!».
گذشته از مسئله‌ی تقسیم‌بندی هنر که بحث پیچیده و درعین حال روشن‌گرانه‌ای است، اما سؤالی که در این‌جا باید به‌آن بپردازیم این است که: آیا مهارت و استادی آقای شجریان در آواز خواندن و ساختن ساز (و نه هنرمند بودن به‌معنای پیشرو/مترقی، ویا انقلابی/نوآوری) را می‌توان به‌نحوی به‌همه‌ی خواننده‌های 50 سال گذشته‌ی ایران تعمیم داد؟
پاسخ من این است: گرچه بسیاری از خواننده‌های 50 سال گذشته در ایران را عمدتاً به‌واسطه‌ی مقوله‌ی مهارت می‌توان سنجید تا بتوان هنرمند خطاب‌شان کرد؛ با وجود این، پاسخ من به‌این سؤال به‌واسطه‌ی کلیت و فراگیریِ مطلقِ آن، منفی است. چراکه در سال‌های بین 50 تا 57 هم‌زمان با (شاید هم درست‌تر باشد که بگوییم متأثر از) جنبش چریکی، نوعی از آواز/موسیقی در ایران شکل گرفت که تغییرطلبی را فریاد می‌کرد. برای مثال، فرهاد مهراد خواننده‌ای بود که در مسیر پرورش و ابداع هنری گام‌های کوتاهی برداشت. گرچه او ـ‌هم‌ـ به‌لحاظ شکل و ـ‌هم‌ـ از جنبه‌ی محتوایی و مفهومیْ پا را از «سنت» (که نهایتاً بازدارنده عمل می‌کند و اغلب هم در مقابل نوزایی می‌ایستد)، فراتر گذاشت؛ اما گام‌هایشْ هم‌زمان با (و چه‌بسا تااندازه‌ای هم متأثر از) سکون و تسلیمی که گریبان تداومِ تغییرطلبی جنبش را گرفت و تبادلات انقلابی را به‌ریل قدرت‌گرایی و قدرت‌طلبی انداخت، به‌کُندی گرایید و سرانجام متوقف ماند. لازم به‌توضیح است‌که این تغییرِجهت تبادلات انقلابی از زمانی آغاز شد که حتی هنوز سرکوب‌های خونین و وسیع به‌طور جدی شروع نشده بود؛ و چه‌بسا می‌توان چنین نیز نظر داد که همین تغییرجهت تبادلات انقلابیْ یکی از عوامل تشجیع و تشدید‌کننده‌ی سرکوب‌ها نیز بود.
به‌هرروی، این خواننده/موزیسینِ نوآور قبل از سرکوب‌های وسیع و خونین و حتی قبل از 22 بهمن 57، ضمن این‌که از یک طرف بازیِ ندانستگی‌های سیاسی خودرا خورد و شعر سیاوش کسرایی به‌نام «محمد والا پیامبر» را برق‌آسا و بدون تدارک (اما با پیام وحدت و تيغ كشيدن بر ستم) خواند؛ از طرف دیگر، همانند اغلب قریب به‌اتفاق نیروهای تغییرطلبْ در مقابل ابقای مناسبات اقتصادی/سیاسی نظام سرمایه‌داری ایرانی (که در شکل تازه‌ی حکومتی ظاهر شده بود)، تسلیم شد و از حرکت بازایستاد. این تسلیم و سکون، فرهادِ بازی خورده و دیگر هم‌سلک‌های او را ابتدا به‌محاق کشید و به‌تدریج لگدکوب کرد. در تحولات اجتماعی ـ‌گاه‌ـ رویداهایی واقع می‌شوند که میل توجیهات ماورائیت‌گرایانه را در آدمی تحریک می‌کنند. صرفنظر از توجیهات بعدیِ جنبش سبزی، از جمله‌ی این رویداها یکی هم عروج محمدرضا شجریان سنت‌گرا با خواندن «ایران ای سرای امید» در القای عظمت ایران و ایرانی بودن، و نیز ستایش از «انقلابی» بود که خمینی را در رأس آن قرار داده بودند. آن‌چه این توجیه ماورائیت‌گرایانه را بیش‌تر تحریک می‌کند، افولِ مقارن با عروجی بود که سرنوشت فرهادِ نوآور را رقم زد! افول فرهاد که با اجرایِ غیرسنتیِ «محمد والا پیامبر»، با ضرب‌آهنگ «وحدت» و «تيغ كشيدن بر ستم» شروع شده بود، با مرگ این خواننده‌‌ی نوآور به‌پایان تراژیک خود رسید!؟
از نکات بسیار ظریف و ناگفته یکی هم این‌که سبک نوینِ موسیقی/آوازی که فرهاد را می‌توان جلودار آن نامید، از همین موسیقی «سنتی» نیز که آقای شجریان استادِ آواز آن است و لقب خسروانی نیز گرفته، سیلی کم نخورده است. این سنت‌گرایی بازدارنده در موسیقی سنتی/ایرانی که همواره صبغه‌ی اشرافی داشته است، ظاهراً از زمان رواج رادیو و بعدها رواج استفاده از تلویریون نهادیه هم شده است. برای مثال، به‌قول یکی از دوستانی که تا قبل از دربه‌دری و تبعید اجباری دستی هم در سینما داشت و با نهادهای موسوم به‌هنری نیز آشنایی نسبی داشتع است: «شورای نظارت برموسیقی در زمان شاه که آقایان هوشنگ ابتهاج و لطفی هم از اعضای آن بودند، به‌طور جدی مانع از رسمیت پیدا کردن و دسترسی خوانندگانی به‌رادیو/تلویزیون می‌شدند که تصنیف‌های‌شان به‌نوعی متأثر ویا واگویه زبان مردم کوچه و بازار بود. ازجمله‌ی این‌خوانندگان می‌توان از سوسن و آغاسی نام برد».
اشاره به‌این نکته نیز لازم است که سراینده‌ی تصنیف «اشک مهتاب» که قبل از استقرار جمهوری اسلامی نقش قابل توجهی در دست یافتن شجریان به‌شهرت داشت، سیاوش کسراییِ بود که به‌طرف‌داری و حتی عضویت در حزب توده معروفیت داشت. صرفنظر از تصنیف «اشک مهتاب» که به‌دوره‌ی شاه تعلق دارد، سراینده‌ی سرود «ایران ای سرای امید» که شجریان را به‌اوج شهرت رساند، نیز آقای هوشنگ ابتهاج است که جانب‌داری (گرچه نه عضویت در) از حزب را انکار نمی‌کند. در رابطه با توده‌ای بودن سیاوش کسرایی و هوشنگ ابتهاج قابل ذکر است که کانون نویسندگان ایران در سال 1358 بنا به‌پیش‌نهاد احمد شاملو، محسن یلفانی، غلامحسین ساعدی، اسماعیل خوئی و باقر پرهام به‌عنوان هیئت دبیران کانون، تقاضای اخراج به‌آذین، کسرایی، ابتهاج، تنکابنی و برومند را مطرح کردند که در مجمع عمومی به‌تصویب رسید و اخراج شدند.
سیاست‌گرا یا «هنرمند»؟
از تفاوت هنر، تقسیمات آن و بحث مهارت/استادی در آوازخوانی آقای شجریان و دیگران که بگذریم، در مقابل این ادعا که مرگ یک هنرمند را سیاسی نکنید[!]، باید بگویم که بدون درنظر گرفتن حرف‌های خودِ محمد رضا شجریان که همانند همیشه در حاشیه سیاست می‌ایستاد تا فقط برنده‌ی متن (و نه زیان‌دهنده‌ی آن) باشد (که در ادامه به‌آن اشاره می‌کنم)، با نگاه اندک عمیقی به‌تاریخ زندگی آقای محمد رضا شجریان متوجه می‌شویم که او تا قبل از خرداد 88 همیشه در حاشیه سیاست قرار می‌گرفت تا بدون دخالت‌گری مستقیم، برنده‌ی وضعیت موجود باشد. برای مثال، تفکر و شیوه‌ی زندگی این استاد آواز هیچ سنخیتی با شیوه‌ی زندگی و تفکرات هنرمندی مثل نیما یوشیج و شعر داروگ او ندارد. فرض کنیم که چنین سنخیتی حداقل تا زمان استقرار جمهوری اسلامی وجود داشت. دراین‌صورت این سؤال پیش می‌آید که این چه سنخیتی است که یک‌باره شکل می‌گیرد و برای همیشه خاموش میشود. آیا عضویت استادِ آواز «ما» در مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی و فرضاً دریافت هشدار از رادیو/تلویزیون که سرپرستی این نهاد را به‌عهده داشت، مانع تداوم این سنخیتی نشد که تازه می‌بایست شکل می‌گرفت؟ به‌هرروی، فراموش نکنیم که رادیو/تلویزیونِ زمان شاه همانند رادیو/تلویزون فی‌الحال موجودْ تحت نظارت نهادهای پلیسی/امنیتی قرار داشت و افراد مرتبط در همه‌ی ابعاد و زمینه‌های زندگی تحت کنترل قرار می‌گرفتند.
محمد رضا شجریان به‌مثابه‌ی کلکسیونری که بخشی از هریک اشعار را متناسب با روز و ساعتِ وضعیت خود انتخاب می‌کرد، سری هم به‌فریدون مشیری («پر کن پیاله را ـ کین آب آتشین ـ دیریست ره به‌خال خرابم نمی‌برد ـ ...») می‌زند و اخوان ثالث را هم با شعر زمستان («سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت ـ سرها در گریبان است ـ...») در مجموعه‌ی خود جای می‌دهد تا آن‌چه بعدها به‌زبان می‌آورد، به‌طور ضمنی گفته باشد: مذهب، صوفی‌گری (تحت عنوان عرفان)، و بالاخره طریقتِ شیعی، آری؛ اما با تعدیل قدرت به‌معنیِ حضور غیرمستقیم روحانیت در سیاست؛ و این همان چیزی است‌که خمینی وعده‌ی آن به‌کارتر و دولت آمریکا داد. به‌هرروی، این باور به‌علاوه‌ی وضعیت‌سنجی و جای‌گاه‌طلبی شجریان در جنبش سبز ـ‌هم‌ـ زمینه‌ی بیان صریح پیدا کرد و ـ‌هم‌ـ به‌جای‌گاه خود دست یافت که متأسفانه چیزی جز هم‌سویی با رژیم‌چنجی‌های پروامپریالیست نبوده است.
*****
گرچه «کلام» و «مفهوم» لازم و ملزوم یکدیگرند و تصور «مفهومِ» بدون «کلام»، و طبعاً «کلامِ» بدون «مفهوم» غیرممکن است؛ گرچه رابطه‌ی «کلام» و «مفهوم» در اساس سازای دوگانه‌ی واحدی است که بستر تبادل اندیشه را (به‌مثابه‌ی دریافتِ اراده‌مندانه یا دریافت/اراده) فراهم می‌کند؛ گرچه «کلام» همانند کالبدی است که زنده بودن خودرا از دریافت/اراده‌ی نهفته در مفهوم می‌گیرد، و این دریافت/اراده ـ‌نیز‌ـ بدون پیکره‌ای که به‌آن جان بخشد، در ورطه‌ی آوایِ برآمده از گلوی جانورانْ خاصه‌ی مفهومی خودرا از دست می‌دهد و به‌مثابه‌ی مفهوم فرومی‌میرد؛ و گرچه دیالکتیک و درهم‌تنیدگی «کلام» و «مفهوم» همانند رودی خروشانْ در حرکت و یافتن بستری نوین (به‌مثابه‌ی زندگی و فراروندگی دریافت/اراده‌ها) زنده می‌ماند؛ اما در همه‌ی زبان‌ها مهارت‌هایی در صناعت زبانی/ادبی و شعری وجود دارد که می‌تواند رشته‌ای از کلام/مفهوم‌های فاقد حرکت، کهنه و حتی بازدارنده‌ی حرکتِ برآمده از رابطه‌ی درونی/بیرونی انسان‌ها باهم و انسان‌ها با طبیعت را به‌واسطه‌ی نوعی چیدمان هارمونیک (که زیبایی را القا می‌کند)، به‌گونه‌ای رونده، جان‌دار و دلنشین به‌تبادلی فرافکنانه درآورد. بخش نه چندان ناچیز (گرچه به‌قول بعضی از دوستان ادب و فلسفه‌شناس من، نه همه‌ی) اشعار کهن ایرانی/فارسی (از مولوی و سعدی گرفته تا حافظ و فرودسی و مانند آن‌ها) به‌واسطه‌ی همین ویژگی در چیدمان است‌که همواره مورد حمایت دولت‌ها قرار گرفته، در برنامه‌های درسی گنجانده شده، و بیش از هرگروه اجتماعیِ دیگر، بخش‌های میانی جامعه را به‌واسطه‌ی هراس از ناپایداری وضعیت اجتماعی/طبقاتی‌شان به‌خود جلب کرده تا به‌آن دل‌بسته شوند.
ترجیح ابراز شده‌ی آقای شجریان که شعر کهن فارسی با موسیقی سنتی ایرانی/فارسی تناسبی هم‌آهنگ دارد که شعر «نو» فاقد آن است، بیش از هرمسئله و زمینه‌ی دیگری به‌همین چیدمانِ کلامی در مفاهیم کهنه‌ی القاکننده‌ی «نو» برمی‌گردد که درعین‌حال تسلیم داوطلبانه در مقابل چرخه‌ی استبداد ایرانی را نیز زمینه می‌سازد.
استقرار در حاشیه سیاست، منتفع از متن آن!؟
یکی از دوستان نزدیک شجریان نقل می‌کند که «او در پاسخ به این سئوال که آیا هنرمندان خودشان دوست ندارند وارد سیاست شوند؟ تاکید می‌کند: ابدا، سیاست است که به هنرمندان کار دارد و جلوی کارشان را می‌گیرد. البته من دیگر درباره آن حرف نمی‌زنم. مردم باید در این باره تصمیم بگیرند چه کار می‌کنند. یا آن کسانی که حق ندارند در کار مردم دخالت کنند باید بفهمند که نباید سیاست را وارد همه ارکان زندگی مردم کنند. در آخر هم خودشان خسته می‌شوند و هم مردم را از کار و زندگی می‌اندازند. همه چیز سیاسی شده، موسیقی، ورزش، کتاب، فرهنگ و... . سیاست و دولت باید در خدمت اینها باشد».
این نمونه‌ی ایستادن در حاشیه سیاست به‌قصد برنده بودن و پرهیز از زیان در این عرصه است. آن‌جایی این «سیاست [یعنی: قدرت سیاسی و دولت] است که به هنرمندان کار دارد و جلوی کارشان را می‌گیرد»؛ و کسی که خودرا هنرمند می‌نامد، می‌گوید «مردم باید در این باره تصمیم بگیرند چه کار می‌کنند»؛ و «هنرمند وظیفه» پیدا می‌کند که «حرف مردم را در مقابل سیاست بزند»؛ چه کاری به‌جز دعوت «مردم» به‌مقابله با «سیاست» (یعنی: قدرت سیاسی و دولت) در جانب‌داری از هنر انجام شده است؟ آیا این نمونه‌ی بارز و البته بسیار جدی[!؟] دخالت در سیاست از حاشیه به‌متن آن نیست تا برای دعوت‌کننده‌اش ـ‌هم‌ـ زیانی در میان نباشد؟
در مورد این سؤال که چرا نهادهای امنیتی رژیم که چشم از این‌گونه تحرکات و تحریکات و فراخوان‌های ضمنی برنمی‌داشتند، و شجریان آزاد می‌گذاشتند؛ همان‌طور در لابلای نکات این مقاله هم به‌آن اشاره کرده‌ام، اولاً‌ـ این حرف‌های شجریان درست همانند «اساسنامه» یا «سندِ گذار» شجریان/میلانی پس از مرگ او منتشر شده است. دوماً‌ـ این استاد آواز در طول حیات و خلوتِ حساب شده‌ی حاشیه‌ای خودْ هیچ‌گونه راه‌کار معین و مشخصی را به‌این دلیل ارائه نکرد که چنین کاری تنها در متن سیاست ممکن بود؛ و به‌دلیل همین در حاشیه بودن تاوان‌پردازی و بگیر و ببند هم از اساس منتفی بود. و سوماً‌ـ منفعت آواز خواندن شجریان، به‌واسطه‌ی تم خلسه‌آفرینِ شیعی/ایرانی/نوستالوژیک و تداعی‌کنندگی در نوحه‌خوانی، برای رژیم ـ‌همیشه و همواره‌ـ بسیار بیش‌تر از زیان احتمالی آن بوده است. گذشته از این، رژیم به‌تجربه دریافته که «هنر» دوستان ربنایی هرگز بدون چراغ سبز یک قدرت بزرگ و بدون حمایت فکری و لجستیکی آن قدرت قئرت دست به‌هیچ اقدام سیاسیِ غیرربنایی نمی‌زنند!؟
به‌هرروی، علاقه‌ی حقیقی و تاریخی و اجتماعی به‌میراث ادب و هنر و اندیشه‌های به‌جا مانده از گذشته به‌مثابه‌ی میراث تاریخی، خود را معطوف به‌امکانات و تلاش‌هایی می‌کند تا این میراث را در کوره‌ی نقد و بازآفرینیْ در خدمت کارگران، زحمت‌کشان و فرودستان قرار دهد؛ نه این‌که با طبقه‌متوسطی‌های آرزومندِ حضور در جرگه‌ی اقتصادی/سیاسیِ فرادستان بیامیزد و همان مواهب و مسیری را در شکل متفاوتی طلب کند که فرادستان را به‌فرادستیِ خود دراختیار دارند.
ویکتور خارا میرات فرهنگی شیلی و آمریکای لاتین را نقادانه و خلاقانه در خدمت توده‌های مردم قرار داد تا در مقابله با دارودسته‌ی پینوشه پرتوان‌تر و امیدوارتر بجنگند؛ اما شجریان در تهی بودن از جوهره‌ی ویکتور خارایی، میراث گذشته را طوری دست‌چین می‌کند که برای طبقه‌متوسطی‌ها فرادستی نویدبخش باشد.
استاد شجریان از همان دوران جوانی‌اش که به‌تهران آمد، با طیف بسیار متنوعی که سنخیتی با او نداشتند، ارتباط برقرار می‌کرد و در طیفی از محافل مختلف نیز آواز می‌خواند و در ازای دریافت پولْ برنامه اجرا می‌کرد. این گسترش مناسبات که علاوه‌بر «هنرمندانِ» توده‌ایست و غیره توده‌ایست، به‌مقامات درجه دوم نظام آریامهری و افراد متنفذ رژیم شاه هم می‌رسید، دو هدف متوازن اجتماعی/مالی را دنبال می‌کرد: الف) ایجاد اعتبار در میان شبکه‌ی مناسبات به‌اصطلاح هنری که ساختار پیچیده و مافیایی ویژه‌ی خویش را دارد؛ و ب) تبدیل اعتبارات کسب شده به‌اعتبارِ «هنری» جهت فروش آلبوم و اجرای کنسرت هرچه بیش‌تر و گران‌تر.
استاد شجریان در یکی از ویدوهایی که از او باقی است، می‌پذیرد که در آواز او اندوهی وجود دارد [که لابد به‌اشکال گوناگون به‌ترنم درمی‌آید]. او ادعا می‌کند که اندوه نهفته در آواز او اندوهی تاریخی است که باید یادآوری شود، که معنی ضمنی‌اش نگهداری و بازآفرینی اندوه است. اما حقیقت این است‌که یادآوری، نگهداری ویا بازآفرینی «اندوهِ» نهفته در موسیقی ایرانی (که به‌واسطه‌ی اشتراکِ ملودی‌‌اش با تعزیه و نوحه‌خوانی و عزاداری حسینیْ تولیدکننده‌ی احساسی نوستالوژیک/ماورایی/شیعی است؛ و این درست عکس بازآفرینی فرهنگ رومی/یونانی است که ابزار بیانِ جنبش روشن‌گری و دیدگاه‌های نوین بورژوایی در آن روزگار بود که هنوز از ترقی خواهی تهی نشده بود. نتیجه این‌که اندوهِ نوستالوژیکِ نهفته در آوازهای استاد شجریان نه تنها فاقد زایش‌های هنری است، بلکه تااندازه‌ی زیادی هم واپس‌گرا و دین‌مدارانه است.
توقف نگاه تاریخی در جنبش سبز
نگاه شجریان به‌زندگی اجتماعی به‌بیان صریح خودش، جنبه تاریخی دارد. این نگاه تاریخی برخلاف نگاه روشن‌گرانه، به‌لحاظ تاریخی پیشرو و مارکسی که از گذشته به‌حال می‌نگرد تا چگونگی فرارفت به‌آینده را دریابد، به‌تاریخ از گذشته به‌حال می‌نگریست و در همین‌جا متوقف می‌ماند. نمی‌دانم مهارت و استادی در آوازخواندن تا چه اندازه و چگونه از نگاه تاریخی افراد تأثیر می‌گیرد؛ اما به‌درستی می‌دانم که توقف در وضعیت کنونی (به‌هردلیلی، با هراندازه‌ای از خوش قلبی و علی‌رغم مهارت و استادی در خواندن آواز) ناگزیر تأیید وضعیت و نظام حاکم موجود است که در بورژوایی، ارتجاعی و ضدکارگری بودن آن شکی نیست.
اوج سیاست‌گرایی استاد شجریان، یعنی گذر از حاشیه به‌متن سیاست، در سال 88 اتفاق افتاد که او همه‌ی اعتبار خوانندگی خودرا (که عمداً با کرشمه‌ی تعبیری/تفسیری به‌مثابه‌ی هنر ارائه میشود)، در اختیار «جنبش سبز» به‌سرکردگی میرحسین موسوی و مهدی کروبی قرار داد. گرچه در مورد جنبش سبز و خاصه‌ی ارتجاعی، ضدکارگری و آنتی‌کمونیستی‌اش، حتی بدون موسوی و کروبی هم، در همان سال 88 بسیار نوشته‌ام و این نوشته‌ها در سایت http://www.refaghat.org/ موجود است؛ اما بازهم تکرار می‌کنم که آرمان این جنبشْ بازآفرینی حکومت اسلامی در جای‌گزینی «عبا» به‌جای کراوات، روند هرچه نزدیک‌تر شونده به‌بورژوازی پیشرفته‌ی غربی و به‌ویژه به‌آمریکا، سیاست‌زادییِ معنویت بخشنده به‌اشرافیت روحانی و بالاخره از نهایت گذراندن سیاست‌های نئولیبرالی بود.
آن بلاهایی که حسن روحانی طی 7 سال گذشته به‌سر مردم و خصوصاً به‌سر مردم کارگر و زحمت‌کش آورده، تنها گوشه‌ای از آن بلاهایی است که جنبشِ سبزِ درقدرت می‌توانست و می‌خواست به‌واسطه ادعاهای «انقلابی»اش به‌سر مردم فرودست، در ازای افزایش هرچه بیش‌ترِ ثروت و سرمایه «مردم» فرادست، بیاورد. اگر کسی دلیل این پیش‌بینی را طلب کند، باید عوامل شاکله‌ی این به‌اصطلاح جنبش را به‌او نشان داد: جنبشی که بدنهی عمده‌اش را خرده‌بورژوازی رانت‌خوار تشکیل می‌دهد، کله‌اش متشکل از بخشی از بورژوازی در قدرت است، ایده‌ی اجرایی‌اش به‌تبعیت مادی و معنوی از اطاق‌های انقلابات رنگیِ غرب‌گرا شکل می‌گیرد و و نحوه‌ی اجرایی‌اش را رادیو/تلویزیون‌های غربی و غرب‌گرا (و به‌ویژه BBC) تعیین می‌کند، چه چیزی می‌توانست به‌ارمغان بیاورد که با مجذور دولت بنفشِ حسن روحانی تفاوت داشته باشد؟ از تجزیه و تحلیل مفصّل که قبلاً انجام شده است، بگذریم؛ مسئله‌ی اصلی جنبش سبز چگونگی به‌قربان‌گاهِ سرمایه کشاندن توده‌های فرودست جامعه (اعم ازکارگر و زحمت‌کش و غیره) بود.
نتیجه این‌که گرچه استاد شجریان همواره در حاشیهْ سیاست‌گرا بود و به‌دنبال جای‌گاه مناسبت‌تری در وضعیت «موجود» می‌گشت تا در آن بیاساید، بیش‌تر آلبوم بفروشد و بیش‌تر کنسرت (به‌ویژه در خارج از کشور) برگزار کند، که البته همه‌ی اینها نیز مبین درجه‌ای از واپس‌گرایی است؛ اما آن‌گاه که او در جریان جنبش سبز از حاشیه سیاست به‌متن و مرکز آن وارد شد، درجات واپس‌گرایی را برق‌آسا پشتِ‌سر گذاشت تا در نقش مرتجعی دلفریب و نغمه‌خوان، خودرا به‌بالاترین مدار فرهنگ مورد پسند خرده‌بورژوازی رانت‌خواری برساند که به‌واسطه‌ی تداوم همان وضعیتی که موجبات عروج رانت‌خوارانه‌اش را فراهم کرده بود، به‌سرازیری فقر نسبی افتاده بود و روزگار از دست رفته را اساساً در نغمه‌های نوستالوژیکی می‌جست و می‌جوید که درعین‌حال عظمت فرازمانی و فراتاریخی مولوی و سعدی و حافظ و فردوسی مانند آن‌ها نیز تصویر و القا می‌کند.
محمدرضا شجریان بسیار فراتر از استادی در آواز سنتیِ عمدتاً فارسی‌زبان و ابداع چند سازِ مناسب برای اجرای موسیقی سنتی ایرانی/فارسی، در جلب بخش وسیعی از طبقه متوسطی‌ها و خصوصاً آن مردمی نیز استاد بود که هیچ سنخیتی با فرودستان نداشتند، به‌هیچ‌وجه فرودست به‌حساب نمی‌آمدند، و از عمل‌کرد دولت و دولتی‌ها نیز کم‌وبیش ناراضی بودند. او هم‌چنان‌که با شروع ابراز نارضایتی‌های اجتماعی با پس‌زمینه‌های مذهبی در سال 55 رادیو را بدون بیان چرایی آن ترک کرد، انتخاب (و در واقع دست‌چین) اشعارش نیز به‌گونه‌ای بود که ـ‌هم‌ـ طبقه متوسطی‌ها را در لایه‌های گوناگون جذب می‌کرد و ـ‌هم‌ـ نهادهای امنیتی را تااندازه‌ای می‌رنجاند؛ اما این رنجش به‌آن اندازه‌ای نبود که برافروختگی و اقدامات جدی را به‌دنبال داشته باشد.
برای مثال، تصنیف «مرغ سحر» (سروده ملک‌الشعرای بهار) که بیان نارضایتی از وضعیت اجتماعی و نیز ابراز تغییرطلبی در آغازِ به‌قدرت رسیدن رضا شاه بود، چنان عام و کلی تصنیف شده است که در جمهوری اسلامی هم می‌تواند همان میزان از نارضایتی و تغییرطلبی را بیان ویا القا کند؛ اما این تصنیف فقط تا آن‌جایی خوانده میشود که «مرغ بی‌دل» مختصر کردن «شرح حجران» را طلب می‌کند، و بقیه تصنیف که می‌تواند تعبیرِ ضدحکومتی، مبارزاتی و رادیکال را فریاد کند، در محاق سکوت می‌ماند:
عمر حقیقت به‌سر شد ـ عهد و وفا پی‌سپر شد
نالهٔ عاشق، ناز معشوق ـ هر دو دروغ و بی‌اثر شد
راستی و مهر و محبت فسانه شد ـ قول و شرافت همگی از میانه شد
از پی دزدی وطن و دین بهانه شد ـ دیده‌تر شد
ظلم مالک، جور ارباب ـ زارع از غم گشته بی‌تاب
ساغر اغنیا پر می ناب ـ جام ما پر ز خون جگر شد
ای دل تنگ! ناله سر کن ـ از قویدستان حذر کن
از مساوات صرفنظر کن ـ ساقی گلچهره! بده آب آتشین
پردهٔ دلکش بزن، ای یار دلنشین! ـ ناله برآر از قفس، ای بلبل حزین!
کز غم تو، سینهٔ من پرشرر شد ـ
کز غم تو سینهٔ من ـ پرشرر، پرشرر، پرشرر شد.
به‌هرروی، شجریان به‌مثابه‌ی موفق‌ترین آمیزاننده‌ی آن‌چه هنر نام‌گذاری شده با درآمد پولی و ابداع تجارتِ هنری یا «هنرفروشی» در اشکال مختلف و بسیار بغرنج، شیوه‌اش را چنان مستحکم بنیاد نهاد که به‌عنوان ارث به‌فرزندِ آوازخوان/کاسب او نیز رسیده است. این فرزند بنا به‌سیاق پدرْ اشعار پاره‌ای از شعرا را به‌گونه‌ای انتخاب (و در واقع: دست‌چین) می‌کند که ضمن نداشتن مضمونی با قابلیت نسبتاً صریح ضدحکومتی، درعین‌حال چنان قابل تعبیر باشد که دل لایه‌ها و گروه‌های متوسطِ ناراضی از حکومت را نیز به‌دست بیاورد. برای مثال، در تصنیف «آهای خبردارـ مستی یا هوشیار» که سروده‌ی حسین منزویِ عارف/صوفی مسلک است، ضمن ابراز گلایه از بختک غم، نامردهای شهر و دست‌های برگلو، اوج آواز آن‌جایی است‌که «آهای خبردار ـ یکی سر دار ـ ...» را با صدایی روبه‌اوج خوانده میشود. حال سؤال این است‌که این سری که روی «دار» است، از کیست؟ آیا شاعر و خواننده با هرگونه اعدامی مخالفت‌اند؟ آیا این سرِ رویِ دارْ مجاهد است، سلطنت‌طلب است؟ توده‌ای است؟ از طیف گروه‌های به‌اصطلاح چپِ رادیکال است؟ قاچاق فروش ویا قاتل است؟ به‌هرصورتِ ممکن، مضمون عینی این سخنْ به‌گونه‌ای است‌که در ترکیبِ موسیقی حزن‌آلود و شعرِ گلایه‌آمیز، از یک‌طرف دل طیف گستردهای از طبقه‌ی متوسطی‌های ناراضی را به‌دست می‌آورد، و از طرف دیگر برای نهادهای امنیتی نیز چندان حساسیت برانگیز نیست.
این‌که شجریان علی‌رغم مصاحبه‌هایی که با رادیو/تلویزیون‌های خارج از کشوری با مضمون نبود آزادی در ایران داشت و هیچ‌وقت هم برای رفت‌و‌آمدهایش به‌خارج مانعی تراشیده نشد، به‌جز محبوبیت نسبتاً گسترده و سیاستِ کژدارومریز این استاد آواز، درعین‌حال ناشی از این نیز بود که بحش چشم‌گیری از شنوندگان آواز‌هایش متشکل از مهره‌های متوسط و بعضاً نسبتاً درشت رژیم نیز بودند که در موارد نه چندان ناچیزی نشست و برخاست‌های مدیریت شده‌ای را نیز به‌همراه داشت. با توجه به‌دفاع محمدرضا شجریان از جنبش سبز، ادامه‌ی نَرم همان دریافت‌های این جنبش توسط او، و بالاخره روابط نسبتاً گستردهای که او با مخالفینِ ظاهراً غیربرانداز رژیم (اعم از «هنرمند» و غیرهنرمند) داشت، نکته‌ی قابل تأمل و درعین‌حال نگران‌کننده برای نهادهای امنیتی جمهوری اسلامی همین محبوبیت و روابط محمدرضا شجریان بین مهره‌های خودِ رژیم است.
«قانون اساسی» برای «دوران گذار» به‌کجا!؟
بدون توجه به‌چگونگی خرج و دخل زندگی استاد شجریان که به‌همراه بخش قابل توجهی از خانواده‌ی نسبتاً متکثرش در اروپا/آمریکا ساکن بوده‌اند و اصولاً هزینه‌ی زندگی در اروپا/آمریکا از طریق انتشار آلبوم و کنسرت به‌زبان فارسی دست‌نیافتنی است؛ و صرفنظر از چگونگی همکاری [ و هم‌چنین این‌جا] آقای شجریان با دانشگاه استانفورد و مجموعه‌های تحت حمایت آن؛ و هم‌چنین منهای احتمال دریافت حق‌الزحمه بابت همکاری با دانشگاه استانفورد و تمرکز روی میزان احتمالی آن؛ اما شخصی را تصور کنیم که نه تنها در مسلمان بودن او هیچ شک و شبهه‌ای نیست، بلکه به‌واسطه‌ی مالکیت «ربنا» نوعاً پرچم‌دار مسلمانی و اسلام هم به‌حساب می‌آید. این شخص مورد نظرْ آوازخوانِ بسیار ماهر و محبوبی است‌که بیش از هرچیز عواطف نوستالوژیک را در روزگاری به‌تبادل می‌گذارد که همه‌ی وجوه زندگی برای توده‌ی وسیعی از آدم‌ها را (اعم از فرودست و میانه و بعضاً فرادست) سیر قهقرایی، غبطه‌انگیز و غم‌بار را می‌پیماید. این استاد علاوه براین‌که با مهره‌های ریز و درشت رژیم مرتبط است، محبوبیت نسبتاً گستردهای هم در بدنهی سیستم دارد؛ و علاوه‌بر همه‌ی اینها، خود را با رنگ و لعاب اپوزیسیونِ دموکراسی‌طلب به‌سبک آمریکایی/اروپایی نیز آراسته است! اگر چنین شخصی بتواند خودرا حول محور یک برنامه‌ی دموکراسی‌طلبی آمریکایی/اروپایی سازمان بدهد، برای رژیم جمهوری اسلامی به‌دردسری تبدیل میشود که بستگی به‌وضعیت اجتماعی/اقتصادی/سیاسی، به‌درجات متفاوتی خطرناک خواهد بود.
به‌هرروی، محمد رضا شجریان چنان محافظه‌کار، حاشیه‌باز و مترصد زندگی و مناسبات شخصی و «خانوادگی» خود بود که علی‌رغم ادعای هم‌ترازی با فردوسی [که اساساً بیان‌کننده‌ی چسی‌فاسیون خرده‌بورژوایی برای فریفتن طبقه‌متوسطی‌های رانت‌خوار و پُر افاده است]، اما گذر از آه و ناله درباره‌ی عدم امکان اجرای کنسرت [و طبعاً تولید و خصوصاً فروش آلبوم] در مملکت خودْ به‌برافراشتن پرچم دمکراسی‌طلبیِ غرب‌گرایانه‌اش را ظاهراً به‌زمانی موکول کرده بود که دیگر زنده نباشد؛ و حالا که او زندگی را به‌درود گفته است، آقای عباس میلانی با بعضی اسناد هم‌چنان ناچیزْ ادعا می‌کند که خودِ او، شجریان و دیگران[!؟] سندی نوشته‌اند که بیان‌کننده‌ی چگونگی گذار از استبداد فی‌الحال موجودِ جمهوری اسلامی و علی خامنه‌ای به‌دمکراسیِ خوشبخت‌کننده‌ی همه (یعنی: از صاحبان سرمایه گرفته تا کارگران و فرودستان و حاشیه‌نشینان) خواهد بود!!؟
جناب عباس میلانی ضمن این‌که در آمریکا سکونت دارد، مدیر برنامه‌ی مطالعات ایرانی در دانشگاه استانفورد {stanford university} را به‌عهده دارد، و درعین‌حال استاد دانشکده‌ی علوم سیاسی همین دانشگاه نیز می‌باشد. او هم‌چنین پروژه‌ی دمکراسی ایران در بنیاد هوور[1] {Hoover institution} را سرپرستی می‌کند که تحت حمایت دانشگاه استانفورد و یکی از دستِ راستی‌ترین اطاق‌های فکر در ایالات متحده آمریکاست که با عَلَمِ دموکراسی و حقوق بشر روی گُرده‌ی جریان‌های معترض و عصیانی سوار می‌شوند تا از یک‌طرف هرعنصری را که بتواند زمینه‌ی رشد مستقل و طبقاتی اعتراضات را فراهم کند، به‌هرشکل ممکنی از بین ببرند؛ و از طرف دیگر، رژیم‌های ناهم‌آهنگ با منافع بورژوازی آمریکا را «تمشیت» ویا «چنج» کنند. به‌هرروی، با توجه به‌شخصیت، سابقه‌ی سیاسی و پُست‌های فرهنگی/سیاسی/دانشگاهی که عباس میلانی در اختیار دارد، می‌توان چنین نیز ابراز نظر کرد که ادعای او که «قانون اساسی» یا «برنامه‌ی گذار»ی وجود دارد که شجریان ـ‌هم‌ـ در شکل‌گیری آن حضور داشته است، چندان بی‌‌پایه و اساس نیست.
گرچه نقد و بررسی این سندْ مشروط به‌انتشار آن است؛ اما قبل از انتشار هم می‌توان کارکرد این‌گونه اسناد را در کلیت وجودی‌شان مورد بررسی قرار داد و حتی تصویری کلی از مفاد آن نیز ترسیم کرد. پس، به‌کلیت سندی بپردازیم که می‌خواهد در ایران دمکراسی با الگوی دمکراسی‌های آمریکایی/اروپایی به‌وجود بیاورد:
صرف نظر از این‌که این‌گونه «توطئه»های اعتبارجویانه که گاهی در قالب «اسناد»ی ظاهر می‌شوند که با فریب‌های تبلیغاتیْ اعتبار ـ‌هم‌ـ برای آن‌ها دست‌وپا میشود، اما به‌واسطه‌ی خاستگاه نگارشی‌ِ بورژوایی و امپریالیستی‌شانْ اساساً ضدکارگری هستند، و تنها ارمغانی که برای مردم زحمت‌کش و فرودست دارند، فقر و بی‌خانمانی و حاشیه‌نشینی بیش‌تر در مقابل افزایش ثروت و سرمایه برای عده‌ی قلیلی از جناح دیگری است. اما فرض کنیم که به‌جای باند شجریان/میلانی، یک گروهبندی فرضیِ انقلابی و طرف‌دار مردم فرودست، اما فراتاریخی‌ـ‌اجتماعی (مانند مارکس/انگلس/ لنین[!] به‌عنوان افرادی که در وجودِ جمعی‌شان امکان ارتباط ارگانیک با مردم را ندارند) نویسندگان این سند باشند. در این‌صورت بازهم به‌این دلیل که مضمونِ معنایی و طبعاً نتایج عملی چنین «سندی» برفرازِ آگاهی، اراده و شبکه‌ی مناسبات توده‌های کارگر و زحمت‌کش قرار می‌گیرد، و سرنوشتی را برای آن‌ها تعیین می‌کند که در بهترین و خوشبیانه‌ترین صورت ممکنْ انفعال و تابعیت را برای آن‌ها به‌همراه دارد، خودبیگانه‌‌کننده خواهد بود، و در نتیجه به‌نحو (چه بسا تازه‌ای) استثمار همین مردمی را درپی خواهد داشت که قرار برآزادی آن‌ها بوده است.
بازهم صرفنظر از «اسناد»ی که افرادی مانند محمد رضا شجریان و عباس میلانیِ معلوم‌الحال برای «رهایی» مردم و ایجاد دمکراسی می‌نویسند تا [مثلاً] دولت‌های لَگَدانداز و فرضاً چموش را تمشیت/چنج کنند؛ و هم‌چنین صرفنظر از کثافت‌کاری‌هایی که هم‌‌اکنون تحت عنوان دمکراسیْ در مهد دمکراسی جهان[!؟] توسط جناح‌بندی‌های طبقه‌ی حاکمه‌ی آمریکا و به‌ویژه توسط ترامپ در جریان انتخابات انجام میشود؛ اما تجربه‌‌ی تاریخی نشان می‌دهد که هرگونه برنامه‌ی «رهایی‌بخشِ اجتماعی» (اعم از امپریالیستی ویا حتی سوسیالیستی) بدون حضور نسبتاً سازمان‌یافته و آگاه توده‌های مردم (و به‌ویژه بدون حضور توده‌های کارگر و زحمت‌کش)، نه تنها موجبات رهایی آن‌ها را از قید استثمار اجتماعی/اقتصادی/سیاسی فراهم نخواهد آورد، بلکه زنجیرهای ابعاد مختلف استثمار را چنان می‌گستراند و چنان به‌اعماق می‌کشاند که اساس ایده و آرمان رهایی را نیز برای مدت کم‌وبیش طولانی‌ای به‌محاق حاکمیت سرمایه می‌کشاند.
گرچه چنین می‌نماید و تبلیغ نیز میشود که قصد اصلی و محوریِ تدوین و تهیه این‌گونه «اسناد» تمشیت/چنجِ دولت‌های غیردمکراتیک (و به‌عبارتی دولت‌های چموش و لگدانداز در مقابل قدرت‌های برتر امپریالیستی) است؛ اما حقیقت این است که آن‌چه در این «اسناد» و پروژه‌ها مسئله‌ی اصلی و محوری را تشکیل می‌دهد، ایجاد انحراف در شکل‌گیری آگاهی طبقاتی و سازمان‌یابی دمکراتیک/انقلابی توده‌های مردم (یعنی: کارگران، زحمت‌کشان و به‌طورکلی فرودستان جامعه) است. از 150 سال قبل که بورژوازی فرانسه در مقابل خیزش انقلابی توده‌های مردم دست یاری به‌سوی آلمانِ فاتح در جنگِ سدان دراز کرد و به‌کمکِ هم، کموناردها را به‌خون و زنجیر کشیدند تا هم‌اینک که گروه‌ها و دستجات رنگارنگ پروامپریالیستی (اعم از مذهبی و لائیک و غیره) مثل علف هرز از زمین سیاست و قدرت، در توازن خارج و داخلِ ایران بیرون می‌زند، این حقیقت به‌اثبات رسیده است که تقابل دولت‌ها آن‌جایی می‌تواند فعلیت داشته باشد و شدت بگیرد که توده‌های مردم را در پشت خود داشته باشند.
بنابراین، صرفنظر از فحاشی و انکارهای گروه‌ها و افرادی که «سند» شجریان/عباس میلانی (و چه‌بسا خودِ شجریان) را به‌مثابه‌ی رقیب خود مورد حمله قرار می‌دهند؛ ضروری است‌که در نظر و عمل به‌توده‌های کارگر نشان بدهیم که هنر چیست و چگونه یکی از عناصرِ راه‌گشای سازمان‌یابی و آگاهی طبقاتی است. اما صرفنظر از جنبه‌ی نظری مسئله (که مقدمتاً اهمیت چندانی هم ندارد)؛ اما این پراتیک سترگ و پیچیده در جنبه‌ی عملی‌اش بدون وجود رابطه‌ی مبنی‌بر رفاقت و هم‌دردی طبقاتیِ قابل توصیف به‌هم‌دردی با مردم کارگر و زحمت‌کش، و بدون هنر و هنرمند انقلابی و پرولتاریایی، و قطعاً در خارج از کشور ممکن و میسر نیست.
این امری است‌که در گذر از سوسیال دمکراتیسم فی‌الحال موجود (اعم از این‌که افراد و گروه‌های آنْ قابل توصیف به‌‌صفتِ چپ، راست ویا میانه باشند)، و روی‌کرد آگاهانه‌ی سوسیالیستی (فراتر از چسی‌فاسیون‌های خرده‌بورژوایی) باید شکل بگیرد، سازمان بیابد و به‌عنوان سبکِ کار انقلابی به‌تثبیت نسبی برسد.
پانوشت‌ها:
[1] این مطلب را به‌نقل از ویکی‌پدیای فارسی با عنوان «هوور» می‌آوریم که لینک آن در متن آمده است. توجه داشته باشیم که نهاد هورر از هوشیاری لازم برای این‌که اطلاعات غلط درباره‌اش بنویسند برخوردار است.
در ۸ سپتامبر ۲۰۰۷ نهاد هوور اعلام کرد که وزیر دفاع سابق دونالد رامسفلد، دعوت این مؤسسه را برای پیوستن به این نهاد پذیرفته. یک شخص غیر سیاسی که نقش مهم و کلیدی را در سیاست دولت بوش در عراق بازی می‌کرد، ژنرال بازنشسته ارتش، و فرمانده ارشد سابق "فرماندهی مرکزی آمریکا"، جان ابی‌زید بود، که بتازگی به نهاد هوور پیوست.
سایر اعضای نهاد شامل برخی محافظه‌کاران عالیرتبه مانند کاندولیزا رایس، جرج شولتز، نیوت گینگریچ، توماس ساول، دینش دسوزا، شلبی استیل، ادوین میس و پیت ویلسون می‌باشند.
تفکرات و خط مشی‌های نهاد هوور در دو دهه گذشته، در اصل از همان اهداف «کمیته جهان آزاد» (ارتقا دموکراسی، مطلع کردن افکار عمومی از همه تهدیدات نسبت به دموکراسی و مقابله با نفوذ آن‌هایی که در داخل و خارج آمریکا دشمنی خود با نظم دموکراتیک را اعلام کرده‌اند) نشأت گرفته و پیروی می‌کند که در سال ۱۹۸۱ «با حمایت گروه‌های نومحافظه‌کار» و به ریاست دوالد رامسفلد به وجود آمد و خود را بعنوان سازمانی متعهد به دفاع از جهان غیرکمونیست «در برابر خطرفزاینده توتالیتاریسم» می‌دید. گرایش‌های روشنفکرانه و شدیداً ضدکمونیستی اعضای آن، «کمیته جهان آزاد» را در کنار گروه‌های نومحافظه کار بیشماری قرار داد که قبل یا بعد از انتخاب شدن رونالد ریگان به‌ریاست جمهوری در آمریکا تشکیل شده بود». «مایکل لدین و برخی از افراد وابسته به انستیتوی هوور که برای تغییر رژیم در ایران با جریانات راست اپوزیسیون جمهوری اسلامی همکاری می‌کنند، از وابستگان به «کمیته جهان آزاد» و کمیته‌های منشعب از آن هستند».